di Melania Mazzucco
«Gli antichi maestri erano anche donne!». Così strilla il volantino della mostra “Unforgettable: Women from Antwerp to Amsterdam, 1600-1750”, appena inaugurata a Gent. Ovvero Gand, la città dei mercanti di lana, nota agli amanti della pittura per la cattedrale di San Bavone, ove si custodisce il polittico di Jan e Hubert van Eyck, “L’adorazione dell’agnello mistico”, capolavoro della storia dell’arte europea. Il locale Museo delle Belle Arti è dunque sede appropriata per una mostra che propone una panoramica esauriente sulle artiste delle Fiandre – la regione che oggi corrisponde al Belgio e ai Paesi Bassi. Le Fiandre del Sud, cattoliche, facevano parte dell’Impero spagnolo mentre le Fiandre del Nord, protestanti, proclamarono la Repubblica indipendente delle Province Unite (riconosciuta anche dalla Spagna nel 1648 dopo ottant’anni di rivolte, invasioni, resistenza): controllando le rotte navali dei Caraibi e dell’Asia divenne presto una potenza commerciale e coloniale.
Come nell’Italia del Rinascimento e dell’età barocca, anche nelle Fiandre – altrettanto policentriche – operarono numerose artiste, organicamente inserite nel mercato dell’arte e della manifattura di oggetti di lusso. Non rare né sconosciute, a volte in vita raggiunsero ricchezza e fama, celebrate in panegirici, ricercate da collezionisti e sovrani (come Clara Peeters, Anna Maria von Schurman e Maria von Osterwijk, che dipinse per l’imperatore Leopoldo I). Ma in seguito furono considerate semplici imitatrici, quando non del tutto dimenticate. Il caso più emblematico è quello di Judith Leyster (1606-1660): in mostra si vedono alcuni suoi quadri (fra cui un interno domestico sottilmente polemico, “Ricamatrice insidiata da un giovane”, 1631) e due autoritratti. Nel primo, del 1630, Leyster si rappresenta, rivolgendoci un affabile sorriso, in abiti eleganti, davanti al cavalletto, a rivendicare insieme il suo status e la padronanza del processo creativo: stacca il pennello ancora umido da una scena (di genere) già a buon punto di elaborazione; nel secondo, del 1640 circa, di natura più privata (il marito pittore Jan Miense Molenaer lo tenne nel proprio studio fino alla morte), l’artista, matura, si presenta come una signora rispettabile, ma sempre con pennello e tavolozza in mano. Leyster non proveniva da una famiglia agiata né era figlia d’arte (suo padre un birraio andato in bancarotta), ma era entrata nella gilda di San Luca di Haarlem: poteva perciò aprire una bottega e vendere le sue opere. Il matrimonio non interruppe la sua attività, ma la rallentò: Leyster si dedicò prevalentemente, insieme al marito, al commercio di quadri.
Eppure dopo la morte si perse subito memoria di lei – esclusa da storie dell’arte, vite degli artisti, mostre. Le sue opere scomparvero nel catalogo di Franz Hals fino al 1893, quando lo studioso Cornelis Hofstede de Groot identificò la sua firma – la sigla (JL) e il monogramma (una stella). Tuttavia ciò non condusse a una corretta riattribuzione e alla riscoperta dell’artista, per la quale si sarebbe dovuti giungere al 1976 (dopo la mostra epocale “Women artists” 1550-1950, a Los Angeles, che inaugurò il rivolgimento del paradigma). Analoga negazione subirono Maria Schalcken (1640-50-?), il cui nome fu cancellato da quadri e autoritratti per attribuirli al più quotato fratello e maestro, e la combattiva scultrice barocca Marie Faydherbe (1587-post 1633), il cui catalogo inizia appena a essere ricostruito e di cui si può ammirare un toccante Crocifisso in legno (1625-50). I colleghi, come alla nostra Properzia de’ Rossi, le mossero guerra.
Ma le curatrici Virginia Treanor e Frederica Van Dam non intendono solo valorizzare artiste perdute: piuttosto ricostruire il contesto in cui esse operarono – che per le fiamminghe del nord fu “il secolo d’oro”, un periodo di eccezionale sviluppo e prosperità economica. Chi erano? Da quali famiglie provenivano? Erano donne sole, votate al nubilato? Potevano conciliare il matrimonio e la maternità con la professione? Lavoravano in autonomia? Per chi? Erano in rapporti fra loro?
La mostra, che si sviluppa in sette sale e ha l’obiettivo di stimolare ulteriori ricerche, è di tipo concettuale: il percorso non è organizzato secondo un criterio cronologico né individuale (con le opere della stessa artista raggruppate), ma tematico (Identità, Tradizione e Ambizione, Legami familiari, Attese sociali, Reti locali, Reti globali, Valore, memoria, eredità). Richiede al pubblico attenzione e collaborazione. In cambio – meglio se con l’ausilio del catalogo o di una guida – offre una ricognizione imponente (150 opere di 40 artiste, fra quadri, sculture, incisioni, merletti, libri, tessuti) dell’attività artistica, sociale ed economica delle donne. Alcune restano anonime: professioniste di altissimo livello (un merletto di qualità poteva essere pagato dieci volte un quadro); altre, come Rachel Ruysch, la “maestra dei fiori”, già assai note (i suoi quadri figurano nei principali musei d’Europa).
Ma il visitatore resterà sorpreso dalla vivacità della pittura botanica ed entomologica, al confine tra arte e scienza. Maestra di queste immagini analitiche, quasi dipinte “al microscopio”, riprodotte in volumi di enorme fortuna e diffusione, fu Maria Sybilla Merian (1648-1717), tedesca poi trasferita nei Paesi Bassi. Nel 1699 si spinse fino alla colonia del Suriname, in compagnia della figlia diciannovenne Dorothea Maria Henrietta, anch’essa pittrice e sua collaboratrice, per raffigurare flora e fauna ignote in Europa (farfalle, bruchi, pomodori, ananas, caimani, serpenti con gli occhiali). Nel viaggio tropicale, le accompagnarono amerindie e schiave della Guinea e dell’Angola, che condivisero il loro sapere sui poteri taumaturgici di erbe e fiori.
Due quadri di grande formato stupiscono poi per soggetto e composizione. “Le due Ragazzine come Sant’Agnese e Santa Dorotea” furono dipinte intorno al 1650 da Michaelina Wautier (1614-1689): intimo ed elegante, combina abilmente ritratto e pittura di storia. Nata a Mons, nel ducato di Hainaut, in una famiglia semiaristocratica, Michaelina non si sposò mai. Talentuosa, colta e ambiziosa, infranse tutte le convenzioni del XVII secolo: si trasferì a Bruxelles col fratello maggiore Charles, e si costruì una carriera e una reputazione. Fra i suoi committenti, l’arciduca Leopoldo Guglielmo. Era nota per la sua inventiva iconografica. La mostra monografica del 2018 in Belgio ha permesso di ricostruire la sua identità di artista e di restituirle anche il ciclo “I cinque sensi”, cui appartiene il “Ragazzo che sniffa tabacco”: prodotto coloniale importato dalle Americhe, divenne d’uso comune nell’Europa del Seicento. Un quadro è anche una finestra su usi, costumi, rapporti di dominio (il tabacco, coltivato dagli schiavi, alimentò la tratta dei neri).
Nel quadro di Johanna Vergouwen (1668), invece, appaiono due gemellini, mascherati da cavalieri: uno con lo spadino al fianco, l’altro in sella a un cavalluccio di legno. La pittrice di Anversa (1630-?), vergine “filia devota” e teoricamente esclusa dal mondo materiale del commercio, gestiva invece una bottega con la sorella sposata: vendevano quadri su rame, cartoni per arazzi, copie da van Dyck e Rubens destinate all’esportazione, ritratti di personaggi dell’alta borghesia, cui certo appartengono i due piccoli del ritratto. Come lei, pure le altre filiae devotae di Anversa Catarina Ykens II e Susanna Forchondt riuscirono a trovare un equilibrio tra religione e vita nel mondo. Conciliare è un’arte che le donne hanno sempre praticato in sommo grado. Lo prova il commovente autoritratto di Anna Francisca de Bruyns (1604-1656), conservato nell’album di schizzi ora a Bruxelles. L’artista, istruita dal cugino pittore di corte, moglie di uno scrittore e madre di dodici figli, si disegna mentre tiene sulle ginocchia un bambino (o una bambina). Non gli impedisce di scarabocchiare sul foglio, con caratteri incerti, le lettere “mon maman dada”.
(Robinson- la Repubblica, 29 marzo 2026)
