di Arianna Brunori
Per secoli, una segreta ma tenace complicità ha unito artisti e alchimisti. D’altronde, come gli uni, anche gli altri passavano le proprie giornate alle prese con i pigmenti e le tinture, con i metalli e le pietre. Oggi questa vicinanza rischia di apparirci incongrua. Cosa hanno da spartire gli alchimisti, questi ciarlatani con le teste piene d’oro e le tasche vuote, con i nobili eroi culturali che popolano i nostri manuali di storia dell’arte?
Il punto è che, come notava già l’etnologo Leroi-Gourhan, siamo abituati a pensare e classificare le tecniche a partire dai loro prodotti, dalle forme degli oggetti che fabbricano, piuttosto che dalle materie e dalle procedure che impiegano. Ci fissiamo sulla distanza tra quadri e minerali, tra statue e metalli grezzi, e non vediamo i segreti dell’estrazione e della lavorazione dei pigmenti e del bronzo. Ci incaponiamo a guardare le botteghe da fuori e non ci decidiamo mai a varcarne la soglia. Eppure, quando la storia dell’arte si affacciò per la prima volta sulla scena del mondo essa non era che una digressione in seno alla mineralogia: il XXXV libro della “Storia naturale” di Plinio il Vecchio, da cui attingiamo le informazioni più preziose sulla pittura e la scultura antiche, è dedicato alle terre minerali…
Certo, già alla fine del Trecento Cennino Cennini, nel suo “Libro dell’Arte”, esortava i pittori ad acquistare il rosso cinabro piuttosto che a fabbricarselo da sé – troppo lunga la procedura impiegata dagli alchimisti! Ma, nonostante il divorzio apparente, il rapporto dell’arte con l’alchimia è proseguito, in forma clandestina e morganatica. Non sarà, a ben vedere, costretto anche Vasari, il padre putativo di ogni storico dell’arte, ad ammettere, quasi a denti stretti, che alla pratica di questa disciplina da «uomini sofistichi» Jan van Eyck doveva la scoperta dei colori a olio? E non si annoterà furtivamente anche Leonardo, nel cosiddetto “Memorandum Ligny”, di apprendere dal pittore e alchimista Jean de Parisi il «modo de colorire a secco» – già infelicemente sperimentato nel Cenacolo – «e ’l modo del sale bianco e del fare le carte impastate, […] e la sua cassetta de’ colori».
Ora è questo vincolo che da sempre lega l’arte all’alchimia che celebra la mostra Anselm Kiefer. “Le alchimiste”, curata da Gabriella Belli nella Sala delle Cariatidi di Palazzo Reale a Milano (fino al 27 settembre). Ma per farlo Kiefer sceglie di focalizzarsi non tanto sulle incursioni in campo alchemico dei grandi pittori del nostro canone (come avrebbero lasciato presagire le note su Lorenzo Lotto e l’alchimia nelle sue lezioni al Collège de France), quanto, piuttosto, sulle figure, a lungo rimaste in ombra, di alcune alchimiste: quasi quaranta donne – Sophie Brahe, Mary Anne Atwood, Isabella Cortese, e molte altre – che ci si fanno incontro, evanescenti come fantasmi, terribili e discinte come streghe convenute a un sabba, da rifulgenti sfondi dorati: e come potrebbe essere altrimenti per chi ha inseguito per tutta la vita il sogno della trasmutazione dei metalli?
Kiefer raccoglie, evidentemente, i frutti di alcuni sforzi storiografici recenti, che a questi nomi hanno restituito la centralità che spetta loro nel quadro della storia dell’alchimia e della scienza in genere: dagli studi di Robin L. Gordon a quelli di Jette Anders, passando per quelli di Meredith K. Ray.
Ma guardare a queste figure consente non solo di rivalutare l’apporto delle donne alla cultura scientifica moderna, ma pure – e forse non è di minor peso, anche se rischia di apparire meno edificante – di gettare luce sui natali oscuri di quest’ultima. Come dimostrano gli “Experimenti” di Caterina Sforza (uno dei personaggi di spicco del pantheon allestito da Kiefer), nel crogiuolo alchemico la chimica più seria si mesce alla cosmetica, la medicina alla scienza dei veleni. Forse che al gusto civettuolo di vedersi giovani e belle e ai più efferati intrighi di corte dobbiamo la botanica e la farmacologia moderne? Senza dubbio, il cosiddetto Giardino dei Semplici di Firenze, uno dei primi orti botanici pubblici al mondo, deve la sua apertura a Cosimo I de’ Medici, nipote di Caterina, come lei profondamente appassionato di alchimia.
Per molto tempo, le narrazioni più accreditate di quella che ancora oggi chiamiamo, con accento trionfalistico, “rivoluzione scientifica” hanno interrato queste radici impure, rigettando come infamante ogni ipotesi di parentela tra le grandi imprese scientifiche e le meschine attività domestiche.
Gli alchimisti, invece, dal canto loro, hanno sempre rivendicato, con il candore che si può permettere chi quotidianamente si intrattiene coi misteri dell’anima e della materia, le umili origini delle proprie pratiche. Da Zosimo di Panopoli, uno gnostico del IV secolo che nelle sue “Memorie” si incanta di fronte alla magia di un pollo cotto al vapore, a Michael Maier, che nell’“Atalanta fugiens” – il capolavoro dell’alchimia barocca – esorta i propri lettori a imitare le donne che lavano i panni e lessano il pesce, gli alchimisti sembrano essersi attenuti, nei secoli, a questo elementare, dirompente principio: «Se i reconditi dogmi vuoi indagare, tardo / non sii a usar tutto quel che v’è d’esempio». Così non stupisce che accanto a Hermes figuri, quale mitica istitutrice di quest’arte, Maria la Giudea, vale a dire l’inventrice della tecnica di cottura che ancora oggi, in francese e in italiano, chiamiamo bain-marie o bagnomaria – un’antica pratica alchemica che noi stessi riesumiamo, inconsapevoli, ogni volta che sciogliamo il cioccolato sul fuoco (perché i nostri gesti sono continuamente infestati dai fantasmi dei riti e delle iniziazioni del passato).
Soprattutto, l’alchimia si è sempre pensata sul modello del mestiere che, più di ogni altro, è storicamente appannaggio delle donne: quello ostetrico. Se i minerali infatti sono il parto della Natura, all’alchimista non spetterà che di assistere quest’ultima nella propria gestazione: è solo perché i metalli sono naturalmente inclini a farsi oro che è possibile, di tanto in tanto, trasformarli a propria volta.
È intorno a questo punto che si dà a vedere la vera ragione dell’interesse di Kiefer nei confronti di questa disciplina: il pittore che smalta e brucia le proprie tele, che le riveste di foglie e di cenere, le lascia ossidare e le interra, per farle ultimare dagli agenti atmosferici, si scopre infine erede della stramba genia degli alchimisti più che di quella, sprezzante e illustre, dei maestri del disegno. La densa materia pittorica che ammassa al fondo dei propri quadri è veramente, come la nigredo nell’alambicco, il caos da cui sorgono tutte le forme – compresa quella incandescente ed eterna dell’oro.
Dalle “Vite” di Vasari sino a quelle di Bernardo de Dominici, passando per il “Dialogo d’arte” di Paolo Pino, i grandi trattati d’arte d’epoca moderna attribuiscono ora a un artista ora a un altro lo stesso, identico motto di spirito: «la pittura è la vera alchimia». La facezia allude, con sarcasmo e una certa dose di cinico realismo, alla rimuneratività dell’attività pittorica, di contro all’infruttuosità dell’alchimia. Difficile obiettare nulla a tanto buon senso. Ma di fronte ai teleri di Kiefer si sarebbe tentati, per un attimo, di rovesciare la battuta: è l’alchimia la vera pittura.
(il manifesto – Alias, 1° marzo 2026)
