di Bruno Corà
Mentre preparava la sua personale alla fatidica Biennale 1964, Carla Accardi innestava le ricerche oro e argento, piene di futuro…
Dopo la mostra celebrativa del centenario di Carla Accardi tenutasi nel 2024 al Palazzo delle Esposizioni di Roma, Accardi, oroargento, fino al 28 marzo presso la Galleria dello Scudo di Verona, ha il pregio di puntare la lente dell’osservazione, motivata da un desiderio scientifico e cognitivo, su una breve ma preziosa e poco conosciuta fase operativa dell’artista.
Con un impianto solido e di magistrale dislocazione negli ambienti di sei grandi tempere alla caseina su tela, oltre a un sicofoil su tavola e un nucleo di opere su carta di diversa grandezza, è data la possibilità di ammirare e conoscere il novero pressoché totale della produzione di Carla Accardi con l’impiego dell’oro e dell’argento. Ma è stato Giulio Turcato a rivelare per primo, con la sua scrittura schietta, un dato caratteriale di Carla Accardi, presentandola nel catalogo della prima personale dell’artista presso la Galleria Age d’Or di Roma nell’autunno del 1950. Egli fa riferimento alla facoltà di Accardi «nell’esprimere un pensiero con forza e un giudizio sulla forma più di qualsiasi altro pittore…».
Essa, agli occhi del collega, infatti, appare già come una personalità ‘eversiva’, determinata a superare culturalmente nell’ambiente di quel tempo un «servilismo atavico» in cui una gran parte della scena pittorica ancora si attardava. Ma è con la presentazione di Carla Lonzi nel catalogo della Biennale di Venezia del 1964, scritta per la sala personale di Accardi, che in modo più esplicito viene delineato il temperamento di rilevante spirito di autodeterminazione dell’artista.
Accertata da due autorevoli testimoni come Turcato e Lonzi l’attitudine di Carla all’élan vital, definito da lei stessa come «volontà di rappresentare l’impulso vitale che è nel mondo», è opportuno non trascurare che ciò si fonda su una assidua attività di elaborazione linguistica di grado intenso svolta in età precoce e a partire dall’azione militante nel gruppo Forma e fino al conseguimento della sala personale alla ‘fatidica‘ – per molte ragioni contestuali – Biennale Internazionale di Venezia del 1964.
Nello stesso anno della preparazione e poi partecipazione alla rassegna veneziana prende avvio anche il ciclo dei dipinti con l’oro e con l’argento. Non è per caso che tali opere vengano ‘alla luce’ – è il caso di dire – dopo un suo viaggio in visita meditativa ai monumenti bizantino-ravennati, con una sosta folgorante al Mausoleo di Galla Placidia, scrigno di luce aurea proveniente dagli effetti delle tessere musive che la decorano. Sembra possibile, pertanto, affermare che il concepimento delle opere con l’oro e con l’argento esposte in questa mostra di Verona sia il frutto di una autentica epifania suscitata – come affermato dall’artista stessa – durante l’osservazione dei mosaici ravennati. Il nuovo impulso generatosi nel suo animo risveglia in lei richiami alla grande tradizione pittorica che si evidenzia nell’architettura e nell’arte italiana, a partire da alcuni decori della Domus Aurea neroniana fino ai mosaici bizantino-ravennati, a quelli di San Marco a Venezia o di Monreale a Palermo, ai fondi oro della pittura del Due-Trecento umbro, toscano e marchigiano, e perfino alle riprese compiute dagli stessi Fontana e Burri in alcune loro opere.
Come è stato opportunamente considerato, «osservando i mosaici (…) del cosiddetto Mausoleo di Galla Placidia a Ravenna (secondo quarto del V secolo) veniamo rapiti dalla componente materica e luminosa dei fondi oro e blu, dall’iridescenza e dalla profondità cromatica degli smalti posti con diverse inclinazioni, dalle sfaccettature scintillanti degli argenti e delle madreperle; qui e ora tutto concorre consapevolmente a rappresentare una nuova dimensione tematica e simbolica: la luce trascendente» (Linda Kniffitz).
Carla Accardi, «Oroblu (Oriente n. 2)», 1965, tela esposta alla mostra di Verona, Galleria dello ScudoEdizione 22/02/2026RecensioneAccardi, oroargentoCarla AccardiGalleria dello Scudo, Verona
Dopo la mostra celebrativa del centenario di Carla Accardi tenutasi nel 2024 al Palazzo delle Esposizioni di Roma, Accardi, oroargento, fino al 28 marzo presso la Galleria dello Scudo di Verona, ha il pregio di puntare la lente dell’osservazione, motivata da un desiderio scientifico e cognitivo, su una breve ma preziosa e poco conosciuta fase operativa dell’artista.
Con un impianto solido e di magistrale dislocazione negli ambienti di sei grandi tempere alla caseina su tela, oltre a un sicofoil su tavola e un nucleo di opere su carta di diversa grandezza, è data la possibilità di ammirare e conoscere il novero pressoché totale della produzione di Carla Accardi con l’impiego dell’oro e dell’argento. Ma è stato Giulio Turcato a rivelare per primo, con la sua scrittura schietta, un dato caratteriale di Carla Accardi, presentandola nel catalogo della prima personale dell’artista presso la Galleria Age d’Or di Roma nell’autunno del 1950. Egli fa riferimento alla facoltà di Accardi «nell’esprimere un pensiero con forza e un giudizio sulla forma più di qualsiasi altro pittore…».
Essa, agli occhi del collega, infatti, appare già come una personalità ‘eversiva’, determinata a superare culturalmente nell’ambiente di quel tempo un «servilismo atavico» in cui una gran parte della scena pittorica ancora si attardava. Ma è con la presentazione di Carla Lonzi nel catalogo della Biennale di Venezia del 1964, scritta per la sala personale di Accardi, che in modo più esplicito viene delineato il temperamento di rilevante spirito di autodeterminazione dell’artista.
Accertata da due autorevoli testimoni come Turcato e Lonzi l’attitudine di Carla all’élan vital, definito da lei stessa come «volontà di rappresentare l’impulso vitale che è nel mondo», è opportuno non trascurare che ciò si fonda su una assidua attività di elaborazione linguistica di grado intenso svolta in età precoce e a partire dall’azione militante nel gruppo Forma e fino al conseguimento della sala personale alla ‘fatidica‘ – per molte ragioni contestuali – Biennale Internazionale di Venezia del 1964.
Nello stesso anno della preparazione e poi partecipazione alla rassegna veneziana prende avvio anche il ciclo dei dipinti con l’oro e con l’argento. Non è per caso che tali opere vengano ‘alla luce’ – è il caso di dire – dopo un suo viaggio in visita meditativa ai monumenti bizantino-ravennati, con una sosta folgorante al Mausoleo di Galla Placidia, scrigno di luce aurea proveniente dagli effetti delle tessere musive che la decorano. Sembra possibile, pertanto, affermare che il concepimento delle opere con l’oro e con l’argento esposte in questa mostra di Verona sia il frutto di una autentica epifania suscitata – come affermato dall’artista stessa – durante l’osservazione dei mosaici ravennati. Il nuovo impulso generatosi nel suo animo risveglia in lei richiami alla grande tradizione pittorica che si evidenzia nell’architettura e nell’arte italiana, a partire da alcuni decori della Domus Aurea neroniana fino ai mosaici bizantino-ravennati, a quelli di San Marco a Venezia o di Monreale a Palermo, ai fondi oro della pittura del Due-Trecento umbro, toscano e marchigiano, e perfino alle riprese compiute dagli stessi Fontana e Burri in alcune loro opere.
Come è stato opportunamente considerato, «osservando i mosaici (…) del cosiddetto Mausoleo di Galla Placidia a Ravenna (secondo quarto del V secolo) veniamo rapiti dalla componente materica e luminosa dei fondi oro e blu, dall’iridescenza e dalla profondità cromatica degli smalti posti con diverse inclinazioni, dalle sfaccettature scintillanti degli argenti e delle madreperle; qui e ora tutto concorre consapevolmente a rappresentare una nuova dimensione tematica e simbolica: la luce trascendente» (Linda Kniffitz).
Lo sguardo sensibile di Carla, laico e incline a metabolizzare l’effetto di quell’esperienza certamente incisiva, se non volge alla trascendenza, reca sicuramente a un pensiero fecondo per il processo di ulteriore rinnovamento della sua pittura. Nel biennio delle opere bicrome, come Rossoverde, 1963, e Verderosso, 1963, o quelle dove i segni elementarmente fluidi sono aggregati sulla superficie entro forme quadrate, a losanga o a triangoli ed esagoni come, rispettivamente, Verdearancio Oriente, Rosaverde, Stella I e Stella II, vengono alla ribalta, poco dopo, le prime grandi tele Grigioscurooro, Argentooro 1, Argentooro 2, la Scacchiera oroverde, Ororosso Oriente n. 1, Oroblu (Oriente n. 2) e il Bozzetto FAO, 1967, di misura minore, dipinto con vernice su sicofoil montato su tavola!
Come non evocare per una circostanza come questa l’eccezionale luminosità sprigionata dalla Lampada ad Arco, 1910, di Giacomo Balla, che ha costituito per Accardi, e non solo per lei, una pietra miliare nel processo elaborativo dei segni? Wittgenstein ha inoltre dichiarato: «Si parla “del colore dell’oro” e non si intende il giallo. “Color dell’oro” è la proprietà d’una superficie che splende o luccica».
Evitata, dunque, ogni attribuzione di intenzionalità alchemica nei dipinti oro e argento di Accardi, più semplicemente si può parlare di una fase ‘fototropica’ per un più efficace rapporto con la luce ottenibile, prima attraverso l’impiego dei due metalli pregiati, e successivamente – ad esempio con il Bozzetto FAO – facendo uso del supporto trasparente e lucido del sicofoil.
Si diceva che il repertorio delle opere con oro e argento si rendeva prodromo dell’ulteriore innovativa fase spaziale, comportamentale e ambientale dei lavori di Accardi, realizzati con sicofoil investiti da varie stesure di segni. E a ben osservare, anche gli altri dipinti in mostra su carta intelata – come le tempere Oroargento del 1964 e Verdeargento del 1965 – o solo su carta – come Argentorosa e Azzurroargento, entrambe del ’65 –, nonché le cosiddette «matasse» Gialloargento, Grigiooro, Lillaoro, Rosargento, Gialloro e Argentooro, tutte del 1969, introducono segni e andamenti di sviluppo morfologico ininterrotto che diverranno distintivi dei sicofoil di varia foggia dipinti con vernici in anni successivi.
Questa fase dell’oro e dell’argento, che si apre all’indomani della Biennale di Venezia del 1964, sembra, pertanto, frutto di un impulso e di una condizione nuova, quale esito di un lungo tirocinio culminato con un significativo riconoscimento di livello internazionale.
(il manifesto, 21 febbraio 2026)
